Páginas empleadas

Aquí os dejo un marcador social en el que pongo todos los enlaces a las páginas empleadas para crear este blog y en las que hago un comentario crítico sobre su utilidad:

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Cómic

Aquí os dejamos un cómic creado por nosotras en el que criticamos algunos de los aspectos políticos y sociales de la España actual.

Comercios y marcas comerciales que aparecen en el cómic. Surgimiento del Arte Pop

Loa comercios y marcas comerciales que aparecen el el cómic son:

- Editorial Bruguera:

- Bar Zurich:

• Bebidas:

- Sidra el Gaiteiro:

- Martini: 

- Pepsi:

- Coñac Decano:

- Trinaranjus:

- Cinzano:

• Tabacos:

- Cigarros Camel:

- Lucky Strixe:

• Productos de higiene:

- La almohadilla higiénica:

• Marcas de televisores: 

- Telefunken:

- Philips:

- Askar:

• Periódicos y revistas:

- La Vanguardia:

- Fotogramas:

- Life:

El Arte Pop (Pop Art) fue un importante movimiento artístico del siglo XX que se caracteriza por el empleo de imágenes de la cultura popular tomadas de los medios de comunicación, tales como anuncios publicitarios, cómic books, objetos culturales «mundanos» y del mundo del cine.

El movimiento como tal surgió a mediados de los años 1950 en el Reino Unido y a finales de los años 1950 en los Estados Unidos  con diferentes motivaciones.

Reino Unido :

El Grupo Independiente, fundado en Londres  en 1952, es reconocido como el precursor del movimiento artístico pop. 

Eran un grupo de jóvenes pintores, escultores, arquitectos, escritores y críticos que desafiaban la visión modernista de la cultura así como la perspectiva tradicional de ver las Bellas artes. Las discusiones del grupo se centraban en la cultura popular y la implicación de la aparición de dichos elementos de comerciales, películas, tiras cómicas, ciencia ficción y la tecnogía.

Arte Pop Estadounidense:

Aunque el movimiento comenzó a finales de 1950, el arte pop en Estados Unidos tuvo su mayor impulso durante la década de los 60. En ese momento, la publicidad estadounidense había adoptado muchos elementos e inflexiones del arte moderno y funcionaban a un nivel muy sofisticado. 

Dos pintores importantes en el arte pop de Estados Unidos fueron Jasper Johns y Robert Rauschenberg. 

Las pinturas de Rauschenberg muestran su preocupación con las cuestiones sociales del momento. Su trabajo en la década de los 50 está clasificado como Neo-Dada, y es visualmente distinto del clásico Arte pop norteamericano que comenzó en la década de los 60. 

De igual importancia es Roy Lichtenstein. Las pinturas de Lichtenstein, como las de Andy Warhol, Tom Wesselmann y otros,  no solo comparten un vínculo directo con la imagen habitual de la cultura popular norteamericana, sino que también tratan el tema de una manera impersonal, ilustrando claramente la idealización de la producción en masa. 

Andy Warhol es probablemente la figura más famosa del arte pop.

Aquí os dejamos unos vídeos sobre la  obra de Andy Warhol:

En España:

En España, el estudio del arte pop se asocia con la "nueva figuración", que surgió de las raíces de la crisis del informalismo. 

Eduardo Arroyo se podría decir que encaja dentro de la tendencia del arte pop, en razón de su interés por el medio ambiente, su crítica de nuestra cultura, los iconos de los medios de comunicación de masas y la historia de la pintura que incorpora y su desprecio por casi todos los estilos artísticos establecidos.

 Sin embargo, el español que podría ser considerado como el más auténtico artista pop fue Alfredo Alcaín, por el uso que hace de las imágenes populares y espacios vacíos en sus composiciones. 

También en la categoría de arte pop español es la "Crónica del Equipo" (El Equipo Crónica), que existió en Valencia entre 1964 y 1981, formado por los artistas Manolo Valdés y Rafael Solbes. Su movimiento puede ser caracterizado como Pop por su uso de los cómics y las imágenes de la publicidad y la simplificación de las imágenes y composiciones fotográficas.

 El cineasta Pedro Almodóvar salió de "La Movida Madrileña"  (1970) haciendo de bajo presupuesto 8 películas de arte pop y fue llamado posteriormente el Andy Warhol de España por los medios de comunicación en el momento. En el libro "Almodóvar en Almodóvar", es citado diciendo que la película de 1950 "Funny Face " es una inspiración central de su obra. Una marca pop en el cine de Almodóvar es que siempre produce un anuncio falso que se insertará en una escena.

En Italia:

En Italia, el arte pop fue conocido desde 1964 y tomó diferentes formas, como la "Scuola di Piazza del Popolo" en Roma, con artistas como Mario Schifano, Franco Angeli,Giosetta Fioroni, Tano Festa y también algunas piezas de arte de Piero Manzoni y Mimmo Rotella.

El pop art italiano se gestó con la cultura de los años 50, con los trabajos de dos artistas en particular: Enrico Baj y Mimmo Rotella, considerados los líderes del movimiento. De hecho, fue entre 1958 y 1959 cuando Baj y Rotella abandonaron sus anteriores carreras  para catapultarse hacia el mundo de las imágenes y reflejos que estaban brotando a su alrededor.

 Los posters de Mimmo Rotella consiguieron un gusto más figurativo, a menudo explícita e intencionalmente refiriéndose a los grandes iconos de la época. Las composiciones de Enrico Baj estuvieron inmersas en el kitsch contemporáneo, lo que terminaría siendo una mina de oro de imágenes y un estímulo para toda una generación de artistas.

La novedad se apoya en el nuevo panorama visual, tanto dentro de cuatro paredes como fuera: automóviles, señales de tránsito, televisión, todo el "nuevo mundo". Todo puede pertenecer al mundo del arte, el cual es nuevo en sí mismo. Desde ese punto de vista, el arte pop italiano toma el mismo camino ideológico que la escena internacional; lo único que cambia es la iconografía y en algunos casos, la presencia de una actitud más crítica. 

En Japón:

El arte pop en Japón es único e identificable como el japonés, debido a las materias regulares y estilos. 

Muchos artistas pop japoneses se inspiran en gran parte del anime, y en ocasiones en el ukiyo-e y en el arte tradicional japonés. 

El artista más conocido del pop en la actualidad es Takashi Murakami.

Algunos artistas de Japón, como Yoshitomo Nara, son famosos por su arte del graffiti de inspiración, y algunos, como Murakami, son famosos por plásticos producidos en serie o figuritas polímero. 

Una metáfora común utilizada en el arte pop japonés es la inocencia y la vulnerabilidad de los niños y jóvenes. Artistas como Nara y Aya Takano utilizan a los niños como materia en casi todas sus obras de arte. Mientras Nara crea escenas de ira o de rebelión a través de los niños, Takano comunica la inocencia de los niños al retratar chicas desnudas.

En los Países Bajos:

Mientras que en los Países Bajos no había movimiento Pop Art formal, hubo un grupo de artistas que pasó un tiempo en Nueva York durante los primeros años de Pop Art y se inspiró en el arte pop internacional. 

Los principales representantes son los holandeses Asselbergs Gustave, Woody Van Aamen, Daan van de Oro, Bentley Rik, Jan Cremer, Wim T. Schippers y Frenken Jacques. Tenían en común que se opusieron a la mentalidad de la pequeña burguesía holandesa por la creación de obras humorísticas con un tono grave. 

Aquí os dejamos un vídeo que habla sobre algunos artistas de este movimiento:

                            

Películas basadas en cómics de Bruguera

Los cómics publicados por a editorial Bruguera fueron muy famosos, hasta el punto en el que se crearon películas basadas en varios de ellos como por ejemplo:

- Mortadelo y Filemón:

- Zipi y Zape:

- Spiderman:

- La guerra de las galaxias:

- Superman:

- Capitán Trueno:

- Hellboy:

- La masa:

- La abeja Maya:

- Super López: 

- Tintín: 

- Heidi:

- Maguila el gorila:

- El oso Yogui:

- Sooby Doo:

- El pato Donald:

Historia del cómic español de posguerra.

Juan Bruguera Teixidó fundó en 1910 la editorial El Gato Negro, que se especializó en folletines, libros de chistes y sobre todo historietas. Siguiendo el ejemplo de TBO, aparecida sólo cuatro años antes, en 1917, Bruguera creó en junio de 1921 el semanario Pulgarcito, revista subtitulada "Periódico infantil de cuentos, historietas, aventuras y entretenimientos", cuyo gran éxito hizo prosperar la editorial. El Gato Negro lanzó otros veinte tebeos más y también se hizo cargo de "Charlot" en 1928, incorporando en muchos de ellos cómics ingleses, en especial de "Film Fun". Por parte española y tanto en las historietas como en la ilustraciones de los folletines, destacaron autores como Donaz, Arturo Moreno, Niel, Robert, Urda o Vinaixa.

En 1933 murió Juan Bruguera, siendo sus propios hijos, Pantaleón y Francisco Bruguera Grane, quienes lo sucedieron.

En 1936, un comité obrero intervino la empresa, aunque ello no detuvo la producción.

En 1939, Pantaleón y Francisco Bruguera (hijos de Juan Bruguera) decidieron cambiar el nombre a la empresa y darle el apellido familiar.

Bruguera

Los hermanos Bruguera encargan a Rafael González (director de publicaciones) localizar dibujantes que, con el tiempo serán conocidos como Escuela Bruguera: Cifré, Iranzo, Escobar, Peñarroya, Vázquez, Nadal, Conti...

Desde 1947, una vez superadas las dificultades de la posguerra, el semanario Pulgarcito se publicó regularmente y la editorial aumentó sus beneficios editando otros tebeos como El Campeón (1948), Super Pulgarcito (1949), Magos de la Risa (1949) y El DDT (1951); colecciones de novelas de consumo popular (en las que editó a autores de la novela rosa como Corín Tellado o de la novela del oeste como Marcial Lafuente Estefanía); Bolsilibros dónde destacaron Silver Kane, Curtis Garland, A. Thorkent y otros, y cuadernillos de historietas de aventuras como El Cachorro o El Capitán Trueno.

Superó también la secesión de Tío Vivo (1957), lanzando en 1958 Can Can (1958) y en 1959, "Ven y Ven", "Suplemento de Historietas de El DDT" y "El Campeón. La revista del optimismo", además de renovar la ya existente "Selecciones de Humor de El DDT". Al mismo tiempo, editaba su primer tebeo femenino de éxito, "Sissi" (1958), al que seguirían "Blanca" (1960) y "Mundo Juvenil" (1963).

Se apunta también a la moda de la denominada novela gráfica (seriales verticales y de mayor extensión que el cuadernillo) con Sissi. Novelas gráficas (1959), As de Corazones (1961), Celia(1963), Capricho (1963), Sospecha (1965), Línea de fuego (1965) y Calibre 44 (1966).

Para entonces, Bruguera era una de las editoriales de tebeos más importantes de España, junto a Cliper, Hispano Americana y Toray. Con el tiempo, la empresa familiar se transformó además en una auténtica multinacional de la edición, implantándose en varios países de Hispanoamérica.

Desde mediados de los años 60, lanzó nuevas revistas como Din Dan (1965), Bravo (1968) y Gran Pulgarcito (1969), en las que ya es patente la influencia de la televisión e incorpora series franco belgas como Astérix el Galo o Blueberry. Triunfó siempre sobre la competencia, representada por revistas de breve vida como Gaceta Junior (1968), Strong (1969) o Trinca (1970).

Ya en los 70, multiplicó enormemente su producción de tebeos, aprovechando en muchas ocasiones el tirón de sus personajes estrella y entremezclando las historietas actuales con las antiguas:

• Revistas semanales: Mortadelo (1970), Lily (1970), Zipi y Zape (1972).

• Revistas mensuales: Super Pulgarcito (1970), Super Mortadelo (1972), Super Zipi y Zape        (1972), Super Tío Vivo (1972), Super DDT (1973), Super Sacarino (1975), Super Lily                 (1976), Super Carpanta (1977), Super Cataplasma (1978) y Super Rompetechos (1978).

• Recopilatorios monográficos: Colección Olé, Magos del Humor, Ases del Humor, Joyas             Literarias Juveniles y Grandes Aventuras Juveniles.

Desde mediados de los 70, Bruguera intentó implantar los cómics de acción de estética realista, también británicos y estadounidenses en revistas como Hora T (1975), Súper Aventuras Bruguera (1978), Súper Ases Bruguera (1978) y ¡Zas! (1979), los comic books de Colección Comics Bruguera (1977) y los álbumes de Colección Álbumes Bruguera (1978).

En el terreno de la literatura, y perdidos sus litigios contra Corín Tellado y Marcial Lafuente Estefanía en 1974, comenzó a editar a autores como Jorge Amado, Jorge Luis Borges, García Márquez, Juan Marsé o Juan Carlos Onetti. También lanzó dos colecciones de bolsillo: Libro Clásico y Libro Amigo.

En el campo de la historieta, el papel desempeñado por la editorial Bruguera en la posguerra española fue fundamental. Aunque tienen un lugar destacado en la historia del cómic español los cuadernos de aventuras editados por Bruguera, como El Cachorro, de Juan García Iranzo, o El Capitán Trueno, de Víctor Mora y Ambrós, los mayores esfuerzos de sus dibujantes se centraron en los semanarios humorísticos, entre los que destacan Pulgarcito, Tío Vivo y El DDT.

En estas publicaciones se desarrolló un amplio repertorio de personajes, como Don Pío (1947) de Peñarroya, El repórter Tribulete (1947) de Cifré, Doña Urraca (1948) de Jorge, Zipi y Zape (1948) de Escobar, El loco Carioco (1949) de Conti, La familia Cebolleta (1951) de Vázquez, El doctor Cataplasma (1953) de Martz Schmidt, El caco Bonifacio (1957) de Enrich, Mortadelo y Filemón(1958) de Ibáñez, Rigoberto Picaporte (1959) de Segura, Agamenón (1961) de Nené Estivill o Aspirino y Colodión (1966) de Alfons Figueras. Dirigidos por Rafael González Martínez, estos dibujantes lograron configurar un estilo fácilmente reconocible, a medio camino entre el entretenimiento infantil y el costumbrismo satírico. Terenci Moix acuñó la expresión "escuela Bruguera" para referirse a la producción de historieta humorística de la editorial.

Veinte años después, en 2006, volvió a relanzarse como un pequeño sello editorial dentro de Ediciones B, bajo la dirección de Ana María Moix. Durante esta nueva etapa, se recuperó el logotipo del Gato Negro, ahora más estilizado; se puso en marcha un catálogo compuesto de nuevas obras literarias y obras descatalogadas de la segunda mitad del siglo XX y se creó el Premio de Novela Editorial Bruguera. A pesar de todo ello, en abril de 2010 se despidió a su directora y poco después se anunció el cierre de Bruguera.

Tío Vivo

La historia de "Tío Vivo" comenzó como la aventura empresarial de un grupo de dibujantes de la Editorial Bruguera (Escobar, Peñarroya, Conti, Cifré y Giner), quienes, sintiéndose explotados y deseando poder controlar los derechos sobre sus creaciones, se independizaron y fundaron en 1957 la cooperativa D.E.R. (Dibujantes Españoles Reunidos).

La revista titulada Tío Vivo parecía una revista de Bruguera pero no era de Bruguera, de lo cual sólo se daba cuenta el lector avispado que reparase en los registros editoriales. El diseño de portada era casi idéntico al de la época clásica de El DDT, con influencias en su diseño típicas de las “revistas modernas” de entonces, como las incorporadas en revistas de distribución internacional como Life, Paris Match, ¡Hola! O Semana, a lo que debemos sumar influencias temáticas procedentes de la revista argentina Rico Tipo. Los contenidos del nº 1 se diferenciaban escasamente de los de otras publicaciones de Bruguera. Había una sección con viñetas humorísticas de agencia titulada "Risa" que equivalía a la bien conocida sección de El DDT "Nuestra voraz tijera". Lo que en Tío Vivo se titulaba "Esas chicas", un chiste único con presencia femenina grata, era sección similar a la titulada "Chicas" de Rico Tipo o la encabezada "Mujeres" que dibujaba Nadal en El DDT. "¡Qué semana!” era una sección de noticias humorísticas inventadas similar a "¡Se ve cada cosa!", de El DDT. Y podemos añadir que los poemas humorísticos de la portadilla de Tío Vivo eran muy parecidos a los vistos anteriormente en Rico Tipo y El DDT. Más paralelismos con esta revista de Bruguera los hallamos en las secciones de chistes dedicados a un tema cada semana, que también ocupaban dos tercios verticales de una página. "Nuestros críticos feroces", era una sección de cine y humorística de Tío Vivo equivalente a "Reestreno preferente" de El DDT o "Sacudiendo la pantalla" de Rico Tipo. La nueva publicación de Crisol se ampliaba con secciones de deportes, radio y teatro y recordemos que El DDT ofrecía una sobre novela.

Por lo que se refiere a las historietas, y sin salir aún del primer número, "Lolita y Enrique se van a casar" de Giner tenía una factura idéntica a "Matildita y Anacleto, un matrimonio completo", de Nadal en El DDT. "Tarúguez y Cia" de Conti es el trasvase de la serie "Apolino Tarúguez" de El DDT a Tío Vivo. Las series de personaje fijo de Peñarroya y Escobar nos remiten tanto a Pulgarcito como a El DDT. En ambas revistas, El DDT y Tío Vivo abundaban cuentos, poemas, piezas teatrales y demás secciones de texto en clave de humor, de forma parecida a como ocurría en Rico Tipo, aunque esta revista tenía secciones serias, más humor gráfico y menos historietas. La contraportada de Tío Vivo, con seis viñetas de personajes fijos suponía el siguiente paso evolutivo que deberían haber dado las contraportadas de El DDT, que ofrecía nueve chistes sin personajes fijos. Finalmente, Tío Vivo se publicaba los jueves, como El DDT.

Por lo visto se puede afirmar que Tío Vivo nació "inspirándose" en El DDT casi por completo. La filosofía editorial era la de la anterior revista de Bruguera de tal modo que puede estimarse y hasta alabarse la factura de Tío Vivo, o la calidad de sus autores y de las historietas, pero no la originalidad de su propuesta editorial. Los autores procedían de Bruguera y querían hacer lo que sabían hacer, pero gestionado por ellos y posiblemente para intentar ganar más, ya que difícilmente la censura de la época permitiera mayor libertad en sus historietas.

La evolución de Tío Vivo

La exactitud en la salida de la revista quedó registrada en las hemerotecas porque tanto el número 2 como el número 3 de Tío Vivo siguieron siendo anunciados en La Vanguardia Española, en los jueves 27 de junio y 4 de julio de 1957 (la revista comenzó a fecharse en contraportada a partir del número 11). En el número 2 el diseño de portada cambió: se incluyó una franja vertical con texto a la izquierda, justo como se hizo con El DDT unas semanas antes, en el número 316, fechado el 6 de junio de 1957.

Tío Vivo repetía con singular insistencia en créditos "aparece los jueves". Esta llamada de atención parecía ir más allá de su mera función informativa, invitando al lector a recordar que cuando fuese al quiosco a por su ejemplar de El DDT no olvidase que también estaba allí Tío Vivo. Éste es un detalle importante, porque la publicación dejaría de salir los jueves a los quioscos. En noviembre de 1957, Editorial Bruguera decidió cambiar el modo de distribución de sus revistas y la fecha de aparición de los tebeos en Barcelona pasó a ser los lunes, de modo que solían llegar los martes a los quioscos lejanos de Barcelona y en otros lares se ponían a la venta los miércoles. No deja de ser sintomático que, poco después, Tío Vivo también cambiara el día de salida de sus tebeos a los martes y los miércoles. Por ejemplo, el número 27 salió un martes (el 24-XII-1957) y a partir del siguiente el día se fijó en los miércoles, por más que en el interior indicaba, por error, que seguía apareciendo los jueves. Seguro que hubo más de un desliz atribuible al cambio en la dirección de la revista, que no era llevada tan férreamente como hacía Rafael González en Bruguera.

 

Hemos comprobado que sólo los números 26 y 30 de Tío Vivo salieron con una semana de retraso con respecto a sus precedentes. Dos semanas de retraso en una revista auto gestionada no significa que la revista estuviese mal gestionada, valga la redundancia, como así se ha recordado . De hecho, sobrevivió perfectamente a la salida posterior de sus fundadores y siguió publicándose con casi total normalidad. Incluso cuando Bruguera la compró continuó su marcha bajo el mismo título, y un editor medianamente inteligente no se arriesga a esa continuidad salvo que la revista disfrute de buenas ventas. Resulta mucho más factible que las razones de D.E.R para abandonar la edición del tebeo fueran de otro sesgo. Por ejemplo: la decepción por no conseguir unos ingresos superiores a los deseados, los posibles roces entre los autores y el "socio capitalista" que sostenía el tebeo, o, lo más probable, la incapacidad de compaginar la labor artística con la administrativa.

Hay que tener en cuenta que los “5 grandes del humor” se llevaron consigo de Bruguera a un sexto, mucho menos famoso entonces, el autor Enrich que acabó siendo director artístico de Tío Vivo y responsable de sus contenidos cuando Cifré y el resto volvieron a Bruguera. Enrich mencionaba en una entrevista que fue la propia Bruguera la que reclamó de nuevo a los dibujantes para hacerles una buena oferta, y acabaron aceptando. Bruguera ya había intentado previamente desbaratar el proyecto, primero enviando al abogado de su plantilla, Francisco González Ledesma, para impedir el permiso de publicación y, luego, sacando al mercado otras publicaciones de las mismas características, como Can Can y Ven y ven (esta última ya después de la marcha de D.E.R.), con el fin de hacerle fiera competencia. Finalmente lo logró "comprando" a los autores. Y por si fuera poco, comprando la cabecera a su editor.

Última portada de Cifré para El DDT antes de su marcha, autor que, junto a Peñarroya, se encargó de casi todas las portadas hasta este número 313; rol que ambos continuaron en Tío Vivo. Nótese que estos autores imitaban a las chicas de Divito (Rico Tipo) en sus ilustraciones.

De vuelta al redil

Tío Vivo siguió apareciendo los miércoles religiosamente a partir del número 31, de 29 de enero de 1958. Fueron muy leves los cambios a partir de aquí. En el número 38 (19-III-1958) aparecieron en portada viñetas de pequeño tamaño en la franja de texto, resueltas en blanco y negro. Y ésa fue la última marca distintiva del Tío Vivo de los “renegados” de Bruguera hasta que estos decidieron volver al redil.

En el número 50 de Tío Vivo, publicado el miércoles 11 de junio de 1948, se ofreció la última portada obra de los fundadores del tebeo, en este caso de Cifré. Hubo dos más excepcionalmente, de Peñarroya en el número 77 y de Cifré en el número 109, seguramente rescatadas por haberse realizado antes de su marcha, pero a partir del número 51 (18-VI-1958) fue cambiado por completo el diseño de portada y en vez de las viñetas firmadas por Peñarroya o Cifré aparecieron fotografías durante diez números, principalmente de chicas con un personaje dibujado al margen que hacía algún chiste machista sobre la foto.

Hasta el número 146 (27-IV-1959),Tío Vivo resistió en los quioscos semana tras semana, editado por Crisol y en el 147, de 2 de mayo de 1960, se produjo el trasvase de poderes, pues ese número ya iba editado por Bruguera y pasó a servirse los lunes, junto con Pulgarcito y El DDT, fecha a la que se mantuvo rígidamente fiel hasta su desaparición final con el número 181, que se ofreció en los quioscos españoles desde el día 26 de diciembre de 1960.

Tío Vivo murió aquel año devorado por el invierno que daría paso al comienzo de una nueva década más libre y más moderna pero en la que los autores ligados a la empresa Bruguera siguieron trabajando en similares condiciones, sujetos a contratos leoninos que aceptaban sin remilgos porque supeditar la condición de artista a la posibilidad de vivir con cierta holgura era aún recomendable en una España en la que la dictadura había convertido la vida en un frío y gris otoño interminable.